Land art wyrósł duchowo ze zbuntowanych lat sześćdziesiątych, z postulatów bliższego związku człowieka z naturą i ekologii, z utyskiwań na skomercjalizowaną sztukę i jej hermetyczny, galeryjny obieg. Od krytyki wszystko się zaczęło. Smithson nazwał w swoich artykułach rzeźbiarzy spawaczami, galerie definiował jako miejsca, które zamieniają dzieła sztuki w przenośne przedmioty. „Kulturalne zniewolenie ma miejsce wtedy, gdy kurator narzuca swoje granice wystawie, zamiast pozwolić artystom, by ustalili własne” – uważał. Sztuka ziemi, wolna od galeryjnego obiegu, od kolekcjonerów, od wszystkiego, co może rozpraszać w kontakcie z dziełem, jawiła się artystom myślącym w ten sposób sztuką idealną. Paradoksalnie za początek sformalizowanego land artu, gdy wiele pomysłów nabrało realnego kształtu, uznaje się właśnie wystawę w galerii Dwan w Nowym Jorku pt. „Earthworks” z 1968 r. Jako usprawiedliwienie trzeba dodać, że na ekspozycję trafiły plakaty i fotografie, które odsyłały do realizacji na zewnątrz.

Jagoda Valkov, Michał Kuszyk: Brunatne megality

Szaleńcy i wizjonerzy

W 1970 r. Robert Smithson wydzierżawił fragment wybrzeża Wielkiego Jeziora Słonego w Utah. Praca ruszyła w kwietniu, gdy woda miała niski poziom. W ciągu paru dni, przy pomocy ciężkiego sprzętu, usypał z ponad 6 tysięcy ton kamieni spiralę o długości 450 metrów. „Spiral jetty”/„Spiralna grobla” wykonana z naturalnych materiałów: skał, ziemi i soli, stała się ikoną land artu. Nawiązywała do prostego, ale uniwersalnego, pierwotnego symbolu i malarsko współgrała z otoczeniem. Jest też nasycona symboliką, związaną z samym miejscem. Wielkie Słone Jezioro to drugi po Morzu Martwym najbardziej zasolony zbiornik na świecie – ryby nie są w stanie w nim żyć. Nienaturalny, przywołujący na myśl postapokaliptyczne skażenie, różowawy kolor woda zawdzięcza glonom i bakteriom. Dla Smithsona to była idealna przestrzeń, aby stworzyć coś, co będzie jej umownym odrodzeniem. Cały świat obiegły zdjęcia kształtu, który jak pęd wyrasta z lądu na tle różowej wody.

Grobla, cyklicznie podtapiana, wystawiona na żywioł natury, okazała się dziełem tak doniosłym i tak chętnie odwiedzanym przez turystów, że powstały plany, aby ją konserwować i odnowić jej oryginalny kolor przez dołożenie skał bazaltowych. Byłoby to jednak całkiem sprzeczne z przekonaniami tragicznie zmarłego w 1973 r. artysty. Robert Smithson, zafascynowany zjawiskiem entropii, pragnął, podobnie jak wielu twórców tego nurtu, by sztuka zamiast reprezentować naturę, stopiła się z nią, nawet jeśli oznaczałoby to powolną destrukcję. — Jestem za sztuką, która uwzględnia bezpośredni wpływ elementów w ich egzystencji dzień po dniu — wyznawał.

Jarosław Koziara: Swobodny przepływ

Te pierwsze dzieła cechował rozmach, gigantyzm, chęć zmierzenia się z krajobrazem i przyrodą w makroskali. Artyści zamieniali się w demiurgów i dokonywali niemożliwego. Jak inaczej nazwać heroiczny wysiłek Michaela Heizera przemieszczenia granitowych skał z masywu Sierra na pustynię w Nevadzie? Albo pragnienie stworzenia pracy z błyskawic, jak Walter de Maria, który w słynącym z burz Nowym Meksyku postawił czterysta metalowych prętów?

Marzenia, aby dokonać rzeczy wielkich, nabierały realnego kształtu. Ale także zamieniały się w trwającą dekady misję. Nieukończoną od lat siedemdziesiątych, ale mimo to legendarną realizacją jest Roden Crater Jamesa Turrella. Artysta kupił wygasły, liczący 400 tys. lat wulkan w Arizonie i postanowił zamienić go w obserwatorium astronomiczne. Wysokie położenie i dostosowanie wnętrza mają pozwolić bezpośrednio podziwiać rozmaite zjawiska, które rozgrywają się na niebie. O pierwszych, pojedynczych wejściach do obserwatorium, w cenie 6,5 tys. dolarów (chodziło o dofinansowanie budowy) donosił portal Art News w maju 2015 r. Czy obserwatorium Turrella kiedykolwiek będzie otwarte dla szerszej publiczności? Wciąż trwa zbiórka na finalizację projektu. Na razie wulkan można podziwiać wirtualnie, za pomocą interaktywnej mapy.

Podobnie od lat siedemdziesiątych powstaje na pustyni w Nowym Meksyku „Star Axis” („Gwiezdna Oś”) Charliego Rossa. Gigantyczna budowla, o wysokości jedenastu pięter, odpowiadająca architekturą układowi gwiazd, przypomina świątynię i również ma pełnić rolę obserwatorium. Bywa także nazywana „Schodami do nieba”.

Artur Klinau: Architektoniczne ruiny

Sztuka za płotem

Pustynia w Utah czy krater w Arizonie to miejsca na tyle odległe, że na ogół możemy je poznać tylko przez zdjęcia czy filmy. Trudno jednak oprzeć się pragnieniu, by zobaczyć sztukę w krajobrazie na własne oczy. I w tym celu wcale nie musimy daleko podróżować – warto docenić to, co od paru lat dzieje się dosłownie pod nosem.

„Swobodny przepływ” Jarosława Koziary – praca, która powstała w 2011 r. na pierwszej edycji Land Art Festiwalu, doczekała się niezliczonej ilości zdjęć w internecie, stała się nawet, już po latach, memem. Pokazała także potencjał, jaki wciąż może nieść sztuka ziemi. Dwie ryby zwrócone w przeciwne strony na granicy polsko-ukraińskiej mogły ją swobodnie przekroczyć, ludzie już nie. Ciągłość natury symbolicznie sprzeciwiła się nienaturalności sztucznych granic, choć oczywiście to tylko jedna z możliwych interpretacji, bo tak naprawdę nie ma jednej słusznej.

Festiwal organizowany przez Barbarę Luszawską i Jarosława Koziarę już od pierwszej edycji pokazał różne oblicza, jakie może przybrać land art: od wykonanej z rozmachem wielkopowierzchniowej realizacji, po kameralną pracę, która służy do tego, by ją odkryć. W Kazimierzu nad Wisłą zagościł m.in. prymarny i tajemniczy, zmieniający wraz z porami roku „Amonit” Koziary oraz „Słoneczna klepsydra” Myroslava Vaydy – nietrwała, delikatna, połyskująca światłem konstrukcja. „Sztuka ziemi we współczesnym wydaniu wynika z potrzeby bliższego kontaktu z naturą, poszanowania wartości ekologicznych, przedefiniowania przestrzeni publicznej jako obszaru, w którym natura i sztuka współistnieją w harmonii. To także próba przywrócenia jakości kontaktu człowieka z jego otoczeniem” – podsumowała historyczka sztuki Marta Ryczkowska w tekście „Land art – dialog z przestrzenią”.

O europejskim land arcie zwykło się mawiać, że jest bardziej kameralny, efemeryczny i skrojony na miarę człowieka niż amerykański. Poza oczywistym faktem – że powstaje w zupełnie innym krajobrazie – dziś na pewno można o nim powiedzieć tyle, że jest niezwykle różnorodny. Dostrzeżemy to na Lubelszczyźnie. W 2012 r., pewnej lipcowej niedzieli, wokół wodnej wysepki w Zwierzyńcu zapanowało nadzwyczajne poruszenie. Z niedowierzaniem patrzyli turyści, którzy przyjechali na Letnią Akademię Filmową, oczy przecierali ze zdumienia miejscowi mieszkańcy. Woda zakwitła. Pojawiły się na niej kolorowe kwiaty. Cud? A może ślub? Może jakieś ważne kościelne święto? Tym teoriom przysłuchiwał się, uśmiechając się pod nosem Jan Gryka. Jego praca „To nie są nenufary” nie tylko zasiała ferment, ale i sprawiła, że ci, którzy od lat już nie zwracali uwagi na uroczą nadwodną kapliczkę, nagle ją na nowo zobaczyli.

Jan Gryka: To nie są nenufary

Inne prace mają wręcz zdolność mimikry, udając otoczenie. „Brunatne megality” Jagody Valkov i Michała Kuszyka to trzy nadpalone kamienne piramidy, które stanęły w józefowskim kamieniołomie. Wydawały się formą na tyle naturalną i wyrosłą z tego miejsca, że nie odcinały się w wyraźny sposób od otoczenia. Odwoływały się także do pewnych wspólnych, odwiecznych praktyk ludzkości – znaczenia przestrzeni, wznoszenia świątyń i szałasów, aby się schronić. Ta dyskretna ingerencja w krajobraz dokonała się w miejscu przetworzonym przez człowieka, co także ma symboliczne znaczenie.

Dla kogo ta sztuka?

Złośliwcy mówią, że sztuka, do której trudno dotrzeć, to już nie sztuka elitarna, ale nadelitarna, która ma jednego odbiorcę – artystę. Ta, którą można spotkać, zaskakuje nas. Powoduje rozmaite reakcje, wyrzuca z bezpiecznej sfery schematów, każe na nowo spojrzeć na otoczenie. Miejsca dalekie od wielkich miast, z bogactwem krajobrazu, ale wciąż dostępne, wydają się być złotym środkiem.

Czy jasne punkty namalowane na drzewach w lesie mogą wywołać gęsią skórkę? Mogą, tak jak sprawić, że się uśmiechniemy. Strzelisty, iglasty las w pobliżu sztucznego zalewu w Józefowie, za dnia niegroźny, może nawet powodujący wesołość („Las w kropki!” – cieszyli się niektórzy), wieczorem zamienia się w ten z horrorów. ­Mikael Hansen, duński artysta, umieścił „Martwe punkty” w taki sposób, że ten, kto nocą wejdzie między drzewa, zostanie nimi osaczony. Jarzące się dziesiątki oczu są wycelowane w bezbronnego człowieka. — Ludzie od zawsze gromadzili się przy ogniskach, żeby w ten sposób schronić się przed dzikością przyrody. Ten lęk pozostał w nas do dzisiaj. Nawet jeśli się spierasz z sąsiadem, to wolisz być blisko drugiego człowieka — mówił Mikael Hansen. Do uruchomienia tego odwiecznego respektu wobec natury nie trzeba było budować od nowa kosmosu, wystarczyło coś tak prostego jak pędzel i farba.

Mikael Hansen: Martwe punkty

Tekst: Sylwia Hejno
Zdjęcie: Archiwum Fundacji Latająca Ryba

zdjęcie tytułowe: Krzysztof Bochniak – Znienacka

Artykuł pochodzi z 30. numeru Krainy Bugu

Wszystkie wydania w wersji papierowej dostępne są w naszym sklepie: www.krainabugu.pl/sklep